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Werkbeschriebe

Selina Baumann, Rupestre, 2020

Keramik, Erde, zwischen 80 × 50 × 40 cm und 175 × 30 × 40 cm

Selina Baumann platziert neun amorphe Keramiken unterschiedlicher Grös­­se auf einem von Moos überwucherten, verwunschenen Waldstück, das von den Zacken des Felsriegels geprägt ist – der Titel Rupestre (dt. felsig) verweist darauf, dass die Plastiken gleichsam dem Fels entspringen. Die teils hochgewachsenen Objekte scheinen in Bewegung festgebrannt, den abstrakten Plastiken haftet dadurch ein figurativer Rest an. Ihre hellen Oberflächen sind krude und weisen Spuren der Produktion auf; es wirkt,  als hätten viele Hände und Finger den Ton in Form gestrichen. Die Löcher hingegen sind präzise eingeschnitten und verleihen den Objekten ein technisch-maschinelles Gepräge.

Integraler Bestandteil der Arbeit ist ihre Veränderung: die Plastiken werden mit Erde aus der Umgebung gefüllt, durch die Löcher im Ton spriessen im Verlauf der Ausstellung vielleicht Pflanzentriebe. Zusätzlich werden sich Witterung und Natur zwangsläufig auf der hellen Keramikhaut einschreiben. Die Plastiken sind demnach als eine Art vertikale Gärten konzipiert, wie sie vermehrt in Städten Verbreitung finden. So evozieren die gruppierten Objekte den Eindruck eines futuristischen tönernen Gartens – gut ­vorstellbar, dass solche Pflanzgefässe dereinst dazu dienen, auf fremden Planeten Pflanzen zu ziehen.

Selina Baumann legt ihr Werk von Beginn weg als Metamorphosierendes an und bringt dadurch eine experimentale Komponente ins Spiel – wie das Experiment Rupestre ausgeht, wird sich im September zeigen.

Nino Baumgartner, Metabolistic Ruins, 2020

Beton, Eisen, Holz, 90 × 180 × 40 cm; Beton, Eisen, Holz, 55 × 55 × 90 cm

Etwas versteckt liegen die beiden Metabolistic Ruins von Nino Baumgartner, die sich an zwei Wanderwegen befinden und formal Bezug ­nehmen auf den Wohnturm und die Talsperre im Gelände. Baumgartner fertigte die Plastiken direkt vor Ort. Er schichtete vorfabrizierte Beton­platten mit Mörtel zusammen, der mit Steinen und Ästen aus der Umgebung versetzt wurde.

Das Werk stellt vielfältige Bezüge zu Architektur her: zum einen formale Analogien, gleichzeitig nutzt der Künstler mit Beton einen heute ubiquitären Baustoff, der unsere (städtische) Umgebung stark prägt. Weiter er­­innert die Herstellung mit vorgefertigten Platten an die Plattenbauweise. Über den Werktitel bringt der Künstler zudem Ideen der in Japan ausgeprägten metabolistischen Architektur in den Ruinenpark auf Nossa Dona. Die zentrale Auffassung des Metabolismus war, Architektur und Städtebau, analog zu organischem Leben, als zyklisch und vergänglich zu betrachten. So muten denn auch Nino Baumgartners Objekte provisorisch an: Im Ge­­gensatz zu einer Ästhetik der Dauerhaftigkeit, die in unseren Gefilden den Städtebau prägt, führt er in den von Beginn weg als Ruinen angelegten Werken eine Ästhetik der Vergänglichkeit vor und lenkt den Blick darauf, dass sich selbst unsere gebaute, vermeintlich beständige Umgebung wandelt – eine These, die wir nach der Rückkehr in den concrete jungle zu überprüfen haben.

Alex Dorici, Arco geometrico, 2020

Metall, Lackfarbe, 8000 × 6000 × 15 cm

Mit Arco geometrico überträgt Alex Dorici erstmals das Element der Linie – das Stilmerkmal seiner zweidimensionalen Werke – in den skulpturalen Kontext. Seine bekannten «Scotch Drawings» (mit Klebeband angefertigte Zeichnungen) werden in diesem Bogen neu interpretiert, der formal an die Zeichnungen erinnert und gleichzeitig mit dem umgebenden Raum auf neuartige Weise interagiert. Das Werk kann von verschiedenen Standpunkten aus betrachtet werden. Einerseits wird der Landschaft mit dem Bogen ein fremdes Element hinzugefügt, das wiederum das Bild der Landschaft verändert, andererseits wirken die Witterungsverhältnisse auf den Bogen ein: Der Wind bringt Arco geometrico zum Schwingen, der Regen prasselt auf das Metall und erzeugt ungekannte Klänge, das Sonnenlicht und der Metallbogen erzeugen Schatten auf den Boden, die an die für Alex Dorici typischen linearen Motive erinnern.

Das Werk ist auch und in erster Linie dazu gemacht, durchquert zu werden. Der Künstler liess sich von der ursprünglichen Funktion der Porta Bergalliae inspirieren und platziert seinen Metallbogen in der Öffnung zwischen den dicken Festungsmauern der Lan Müraia – an der Stelle, wo sich einst eine der beiden Toranlagen der Zollstätte befand. Alex Dorici schafft mit Arco geometrico einen neuen Durchgangspunkt: modern und durch das leuchtende Rot bis weit in die Ferne sichtbar. Die Besucher*innen können so erneut diese symbolische Schwelle überqueren, die an die alten territorialen, kulturellen und sprachlichen Grenzen erinnert.

Sonja Feldmeier, Coming Home, 2020

Holz, Forstmarkierungsfarbe, 540 × 200 cm (Durchmesser)

In der Kirche Nossa Dona liegt Coming Home, eine überdimensionierte, grundsätzlich aber spielbare Flöte. Sie ist aus einem Baumstamm gefertigt, der mitsamt Wurzelwerk ausgerissen wurde, der Stamm wurde bis auf das geschnitzte Mundstück und die Grifflöcher roh belassen. Die Rindenplättchen sind partiell mit pinkfarbener Forstmarkierung bemalt. An das Mundstück angrenzend dominiert die Farbe, gegen die Wurzeln hin nimmt die Bemalung graduell ab. Das artifizielle, leuchtende Pink verstärkt den Kontrast zwischen den gegensätzlichen Kräften, die sich im Werk gegenüber­stehen: Zum einen signalisiert das Ausreissen des Baumes rohe Gewalt, wie sie beispielsweise in der Natur anzutreffen ist. Gleichzeitig deutet die Be- und Umarbeitung zur Flöte auf menschliches Tun und auf die Tatsache, dass sich der Mensch die Natur aneignet, um sich ein Zuhause einzurichten. Der Baumstamm im Kleid einer Blockflöte ruft Kindheitserinnerungen wach, erinnert seiner Grösse und Positionierung wegen aber auch an ein Alphorn.

Coming Home ist Teil der Werkgruppe Home from Home, in der Sonja Feldmeier ambivalente Aspekte von Heimat untersucht. Die frei schwebenden Wurzeln verdichten diese Aspekte paradigmatisch: Die Entwurzelung suggeriert zwar Heimatlosigkeit, trotzdem behält der Baum zumindest theoretisch die Möglichkeit, wieder irgendwo Wurzeln zu schlagen – und sei es in der Luft.

Asi Föcker, Fels, 2020

Spiegel, Metallstangen, Druckfedern, Kugelgelenke, variable ­Dimensionen

Asi Föcker schafft im Freien eine Installation, bei der mehrere Spiegel das Sonnenlicht an die Felswand hinter der Kirche Nossa Dona reflektieren. Die Spiegel sind mittels Druckfedern so an einem Geländer befestigt, dass sie sich im Wind fortwährend leicht bewegen. Infolgedessen geraten auch die auf den Fels reflektierten Lichtmuster selbst in Bewegung und vibrieren.

Nicht nur die Bewegung der Spiegel beeinflusst die Lichtreflexionen, sondern auch Tageszeit und Witterung. Im Verlaufe des Tages bewegen sich die Lichtbilder über die felsige Oberfläche oder lösen sich mit dem Vor­überziehen einer Wolke auf; abends verschwinden sie im Schatten der Ber­­ge. Wie eine moderne Sonnenuhr erforscht Fels, wie sich der Lauf der Zeit auf das reflektierte Licht auswirkt. Asi Föcker interessiert sich jedoch weniger für die Messung der Zeit als vielmehr für die Analyse des reflektierten Lichts als Phänomen: dessen Intensität, dessen Flüchtigkeit, dessen fortwährende Veränderung. Die Künstlerin selbst beschreibt ihre Arbeit als «eine experimentelle und seismografische Untersuchung von Sonne, Wind und Zeit».

Zilla Leutenegger, Guarda lontano, 2020

Holz, Zementplatte verputzt, Sgraffito, 5 Teile, je 200 × 100 cm / 100 × 200 cm
Courtesy Galerie Peter Kilchmann, Zürich

In Guarda lontano verleiht Zilla Leutenegger der Baronessa de Castelmur in sparsamen Strichen Gestalt und stellt ihr heutige Weggefährtinnen zur Seite. Vier grosse Bildtafeln säumen die Strasse zur Villa, der ehemaligen Sommerresidenz der Baronessa, eine fünfte Tafel steht im Garten. Darauf zeichnet Leutenegger die Frauenfiguren als Sgraffiti. Bei dieser Technik werden die Linien rasch in die nasse Putzschicht gekratzt. Sie hat ihre ­Wurzeln ursprünglich in Italien und ist noch heute im Bergell und in anderen Teilen Graubündens verbreitet.

In leichthändigen Linien finden fünf unterschiedliche Frauenfiguren Ausdruck: Die Baronessa selbst steht nahe ihrem Haus und trägt zum eleganten Wickelkleid ein Fernglas; eine der Figuren hat ihre Hände lässig in die Taschen ihres Rockes geschoben, die beturnschuhten Füsse deuten eine Pose zwischen Aufbrechen und Abwarten an.

Dieses Sentiment zwischen Bleiben und Gehen ist der einstigen Bewohnerin der Villa und ihren modernen Alter Egos gemein: Sie richten den Blick zielgerichtet in die Ferne und scheinen dem Süden als Sehnsuchtsort zuzustreben, wenngleich sich dieser direkt vor der eigenen Haustür befindet. Trotzdem sind diese Frauen – Ikonen detachierter Coolness – fest im Bergell verankert. Es bleibt in der Schwebe, ob sie abwarten oder aufbrechen; sicher ist, dass die Figuren umsichtig und mit Weitsicht in die Zukunft blicken – guardano lontano eben!

Noha Mokhtar & Lucas Uhlmann, Banio, 2020

Videoinstallation, Dimension variabel; La valise égyptienne, 2020, ­Künstlerbuch

Ausgehend von einer Residency in Ägypten 2015 entwickeln Noha Mokhtar und Lucas Uhlmann gemeinsam eine langfristige Recherche, zu deren ma­teriellen Manifestationen das Projekt Banio gehört. Interessiert an Souvenir-Gegenständen sowie am Prozess der Replikation von Arte­fakten entwerfen die beiden als Andenken aus Ägypten Miniatur-Badewannen aus Terrakotta.

Das Projekt für die Biennale setzt sich aus zwei Teilen zusammen: Zum einen wird in der Krypta unter der Kirche Nossa Dona eine Wanne als ­Hologramm projiziert, zum anderen dokumentiert die Publikation La valise égyptienne, die im Verlauf der Biennale vorgestellt wird, die Wannen im Stil archäologischer Funde.

Zunächst weckte die ästhetische Verwandtschaft zwischen den kleinen Terrakotta-Objekten und der Krypta das Interesse von Noha Mokhtar und Lucas Uhlmann, denn der Kirchenraum erinnert an Ägypten. Die Wannen sind zugleich vertraut als auch fremd: An ihrer Form lässt sich nämlich ein­erseits keine kulturelle Besonderheit ablesen, andererseits evozieren die Verkleinerung des Massstabes und die Herstellung in Ägypten den Eindruck von etwas Fremdartigem. So untersuchen Noha Mokhtar und Lucas Uhlmann anhand der Wannen den kulturhistorischen Wert eines Objektes sowie den Begriff des Kulturerbes an sich und hinterfragen die Trias aus Geschichte–Erinnerung–Souvenir, um eine fiktive Archäologie zu erschaffen. Der Felsriegel von Nossa Dona ist ein zwischen Vergangenheit und Gegenwart mäandernder Ort und Kreuzungspunkt für verschiedene Kulturen, von denen heute noch Spuren sichtbar sind. Deshalb eignet sich Nossa Dona besonders für diese Art von Dekontextualisierung (oder Re­kontextua­lisierung), die dem Objekt, aber auch dem Kirchenraum und dem Ort als Ganzem zuteilwerden.

Patrick Rohner, Die Natur kennt keine Katastrophen, 2020

Installation mit: Video, 6’ 43’’, Farbe, Ton (von Norbert ­Möslang); 2 Fotofolien auf Spanholzplatten, weiss beschichtet auf Lattenrost, je 450 × 180 × 6,8 cm

Patrick Rohner zeigt seine mehrteilige Arbeit Die Natur kennt keine Katastrophen zeitgleich in unterschiedlicher Gestalt an zwei Ausstellungen: an der Biennale Bregaglia und an der Art Safiental Biennale. Im Bergell installiert Patrick Rohner sein Werk im Holzschuppen: Ein mit einer Drohne aufgenommener Film zeigt abwechselnd die Ostwand des vorderen Ver­samer Tobels im Safiental und die Schuttmasse des Bergsturzes am Piz Cengalo im Bergell – damit verweist der Künstler auf zwei Bergstürze, die zeitlich knapp 10 000 Jahre auseinanderliegen. Weiter bilden zwei gross aufgezogene Fotografien eine Felswand bei Chiavenna im italienischen Teil des Bergells ab, als ephemere Erweiterungen sind eine Doppelpostkarte sowie eine Edition erhältlich.

Das titelgebende Zitat von Max Frisch verdeutlicht, dass Katastrophen menschengemacht sind, und zwar auf begrifflicher als auch inhaltlicher Ebene. Während Bergstürze den Menschen als katastrophale Ereignisse gelten, bewertet – oder noch basaler: benennt! – die Natur selbst diese Vorkommnisse nicht: sie bleiben blosse Ereignisse. Der Titel trifft damit den Kern von Patrick Rohners Werk, das sich vielfältig mit der Beziehung zwischen Mensch und Natur beschäftigt.

Die Wahl des Filmsujets – der Bergsturz am Piz Cengalo 2017 ist nach neuesten Erkenntnissen auf den Rückgang des Permafrostes und somit auf die Klimaerwärmung zurückzuführen – deutet ebenso wie die Wahl des Holzschuppens als Standort auf die mannigfaltigen Verflechtungen, in denen sich Mensch und Natur befinden.

Roman Signer, Installation am Turm, 2020

Lärchenholz, Blecheimer, Wasser, 520 × 430 × 670 cm

Für die Biennale Bregaglia realisiert Roman Signer am mittelalterlichen Turm eine Installation aus zwei Teilen: einer hölzernen Aussentreppe, die zu einem Fenster in der Westfassade des Turmes führt, und einem Eimer, der im Innern des Turmes aufgehängt ist und in der Luft schwebt, sichtbar nur für diejenigen, die die Treppe hinaufsteigen und durch das Fenster schau­­en. Anfangs ist der Eimer leer; im Laufe der Zeit allerdings füllt er sich mit Regenwasser, das in den oben offenen Turm eintritt.

Roman Signers Werk kann als subtiler und ironischer Hinweis auf die ur­­sprüngliche Wohnfunktion des Turmes interpretiert werden. An der Ostwand des Gebäudes befand sich einst eine externe Holztreppe, die zum alten Eingang führte. Heute ist von der ursprünglichen Funktion nur noch wenig übrig: Die Natur hat den Turm eingenommen, Pflanzen wachsen innen und aussen. Der Eimer – ein der Natur fremdes, vom Menschen hergestelltes Element – beeinträchtigt den natürlichen Lauf des Regenwassers nicht; die darunterliegende, im Innern des Turmes wachsende Vegetation wird trotz Eimer (der lediglich einen kleinen Umweg darstellt) bewässert. Der Eimer erinnert an die vergangene menschliche Präsenz und schafft eine neue Harmonie zwischen der Natur, die von diesen Räumen Besitz ergriffen hat, und dem Eingriff des Menschen, der minimal ist und das entstandene Gleichgewicht nicht stört.

Not Vital, Bale, 2018

Edelstahl, Lackfarbe, 3 Teile, je, 120 × 118 × 118 cm

Not Vital zeigt an der Biennale Bregaglia Bale, eine Serie von Heuballen aus weiss lackiertem Edelstahl. Die Arbeit besteht aus zwanzig Einzelstücken, drei davon sind in der Nähe des mittelalterlichen Turmes übereinandergestapelt. Der Bezug zur Landwirtschaft und zur ländlichen Um­­gebung ist in der Wahl des Themas der Skulpturen offensichtlich: Bale porträtiert die traditionelle Methode, getrocknetes Gras zu sammeln und zu lagern, damit die Weidetiere winters Futter haben.

Die Heuernte wurde in der Kunst oft repräsentiert, von Van Gogh, Manet und – um in der näheren Umgebung zu bleiben – Segantini. Für diese Künstler war die Heuernte jedoch eher ein Vorwand, um über Anderes nachzudenken. Nicht so bei Not Vital, der in der Serie Bale die Heuballen (oder in diesem Falle die Stahlballen) zum einzigen Thema macht: ein profanes Sujet, dem wir alle schon unzählige Male auf den Feldern begegnet sind und das hier die absolute Hauptrolle einnimmt. Der Künstler transformiert das Alltägliche durch eine minimalistische Formensprache, indem er es dekontextualisiert und zu einer Ikone erhebt – in einem Werk mit surrealistischen Zügen.

Anita Zumbühl, Nature Dub, 2020

Sand, Splitt, Kies, Zement, Pigmente, Wasser, PP-Fasern, Blähton, ­Dimension variabel

In Nachbarschaft zur Talsperre Lan Müraia liegen in losen Gruppen Objekte, die auf den ersten Blick an in der Landschaft verstreute Brocken aus Nagelfluh erinnern. Bei genauerem Hinsehen wird jedoch deutlich, dass es sich um hergestellte Steine handelt, die mit denen des Ortes unmöglich ‹artverwandt› sein können: die Oberflächen der künstlichen Steine sind gespickt mit unterschiedlichen farbigen Kieseln – diese willkürliche Mischung, in der Lavagestein, Flusskiesel, Marmor, Basalt, Granit, Glas, Pigmente, Sand und Zement zusammenfinden, lässt den Verdacht aufkommen, dass dieses Konglomerat seinen Ursprung nicht in der Natur, sondern im Baumarkt hat.

Was also zunächst natürlich aussieht, entpuppt sich als artifiziell – diese Finte von Anita Zumbühl führt den Betrachter*innen vor Augen, dass Natur und Kultur längst nicht mehr trennscharf zu unterscheiden sind und dass das Echo des menschlichen Tuns längst in der Natur wiederhallt. Einige der Plastiken laden durch ihre Form und Grösse ein, sich auf ihnen niederzulassen. Durch diesen Perspektivenwechsel wendet sich der Blick der Rezipient*innen zwingend von dem Kunstwerk ab und der Landschaft zu. Mit Nature Dub legt Anita Zumbühl quasi eine zweite Tonspur über die Natur, die uns auf die prekäre Beschaffenheit unserer Wahrnehmung aufmerksam macht: Hören wir noch Vogelgezwitscher? Oder ist es bereits die Variation meines Handygeklingels?